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Solitudine?

Fiannacca traccia quadrati a matita su ampi pannelli lignei su cui risultano, al taglio verticale o orizzontale, le trame fantasiose delle venature. Una linea rossa a certa altezza rileva una fibre, fa da indice e da stimolatore del sistema percettivo e insieme da orizzonte visivo di un paesaggio scabro e desolato (metafora di solitudine?).

Attilio Sartori, Genova 1974

Il segno necessario

cat_zelatoreIn Luciano Fiannacca se la ricerca espressiva è da sempre contraddistinta da una continuità metodologica e da automatismi coerenti con la sintassi informale, la pittura è oggi costantemente centrata sulla creazione di opere in cui il concetto di spazialità, nella sua inarrestabile strutturazione attraverso gli impulsi di una durata, si trasforma in modulazione dinamica nel tempo. La componente istintiva e gestuale, che si identifica con la velocità di esecuzione e con l’impulso cinetico ad essa dato, rimane in Fiannacca cautamente ancorata ad un principio compositivo che, pur non totalmente preordinato, può definirsi meditato. Sull’ampia superficie della tela ricoperta di colore denso e leggero, emergono infatti, frangendo lo strato pittorico, grafismi disposti a barre in cui si concentra la forza e il dinamismo che l’artista sente generare e pervadere la materia. La ripetizione di questi elementi analoghi, mai identici, privi di un significato concettuale evidente, suscita inevitabilmente un ritmo che porta con sé la genesi sorprendente di una distribuzione spaziale e temporale che persiste, sotto una veste più geometricamente definita, nei lavori più recenti, basati appunto sulla iterazione ritmica di bande dai colori accessi e vibrati. Queste matrici cariche di colore che valgono da cifra stilistica personale e, col loro ripetersi e alternarsi, da partizione nel tempo, conducono ad un immagine fatta di intervalli e sospensioni, di interruzioni e di riprese. La contiguità dei segni, che fluiscono spesso in diagonale e che subiscono inaspettate pause in prossimità di impreviste barriere, genera scansioni geometriche contro la profondità neutra dei fondi. Il flusso dei tracciati, nella corposità nettamente percepibile del colore, è teso all’individuazione di forme intuite, evocate, ad ordire presenze comunque mai memori di figurazioni preesistenti. Il diretto contatto con i materiali e gli strumenti diventa la forza propulsiva della sua opera.

La conformazione fisica del tracciato, per la cui stesura l’artista usa preferibilmente spatole di differenti misure, non è regolare ed omogenea ma vibratile e sensitiva, a volte corposamente consistente. Le modalità secondo le quali Fiannacca organizza il colore rispetto al fondo omogeneo antagonista hanno valore di energia qualificante lo spazio ed altrettanto rilevante è la profonda instabilità della luce che innerva il colore. Il calibrato ritmo compositivo e l’impulso improvviso della frammentazione, per una dialettica di proposizione e antitesi, assecondamento e contrasto, conducono a una dimensione quasi tattile dell’opera tale è la pregnanza fisica del colore che infonde all’intera realizzazione una straordinaria energia visiva. L’alternarsi di zone chiare e scure, l’intensificarsi e il diradarsi delle diverse intensità coloristiche, spezzano la cadenza e fanno assumere alla scena un andamento irregolare e vibrante, di grande intensità e di notevole senso dinamico: le linee e la luce sovente non omogenee consentono maggior movimento all’intera composizione. La pittura di Fiannacca è piena di vigore e di energia, la sua tavolozza è vibrante, ma non mancano l’attenzione alla organizzazione degli spazi, alle rispondenze dei colori, ai valori lirici e poetici, alla qualità di un lavoro sempre improntato ad uno spiccato senso dell’armonia. L’urgenza di trasmettere sensazioni attraverso i colori e i rapporti tra le masse pittoriche, nella vitalità organica del loro tessuto, trasforma la tela in un luogo di contrasti operanti, in un campo ove si fissano le varie soluzioni. La sospensione dei segni rispetto alla profondità spaziale, la loro tensione di fuga verso i bordi, le fratture compositive e le articolazioni cromatiche, sono per l’autore significanti, diventano lingua. Nei dipinti di Fiannacca ogni fatto formale o coloristico non vuole solo tradurre o raccontare un’emozione ma essere direttamente emotivo.

Questa esperienza si esprime in un gesto pittorico immediato e spontaneo, in cui l’idea preliminare si modula seguendo i suggerimenti imprevisti della materia, le rivelazioni del suo divenire, tra esigenza e caso, tra progetto e intuizione. Le sue spatolate, istintive, ma non casuali, offrono la chiave per scoprire la sua visione della realtà, libera dalle costrizioni dei contorni. I suoi segni incisivi ci invitano a entrare nel suo animo, a condividerne le passioni. Per l’artista l’astrazione è una necessità connaturata, l’unico modo per comunicare ciò che davvero vale, diventa metafora del proprio corpo, di sé e del mondo. In conclusione il lavoro di Fiannacca vuole evidenziare come l’esercizio pittorico non abbia esaurito il suo ciclo, possa ancora svilupparsi sulle proprie premesse capace di produrre esiti perfettamente attuali, per traguardare intensità espressive e valori non ancora raggiunti.

Riccardo Zelatore

Lettura anti naturalistica dell’opera

Luciano Fiannacca si allontana, in parte, da questo tipo di ricerca sui rapporti minimi e massimi del colore, per servirsi come supporto di una tavola di legno chiaro di cui vuole evidenziare i “segni” naturali costringendoli in una composizione che mete in luce, sia le valenze organiche del materiale, che un desiderio di “classicità” che partendo dalla geometria e dalle sue funzioni, non necessariamente normative, ci avvia ad una lettura anti-naturalistica di una serie di progressioni spaziali e segniche, che non escludono la presenza del colore come contrappunto semantico dell’orditura geometrica.

Marisa Vescovo, Gennaio 1976

Luciano Fiannacca: novello “pictor optimus”?

cat_guerriniLa modernità ha posto in evidenza in modo definitivo ragioni estetiche che, costituendo una sorta di filo rosso sospeso tra espressione e linguaggio, sono in grado di intrecciare sotterranei legami tra periodi, cose e situazioni apparentemente inconciliabili. Tali ragioni sono soprattutto in grado di tenere costantemente vivi fuochi della spiritualità umana, che l’arroganza della storia decreta come spenti, morti. E’ in virtù di questo che termini come avanguardia, postmoderno e, attualmente in attesa di neologismo definitivo, post-post-moderno, sono in grado di rappresentare realtà esclusivamente didattiche. Tra le molteplici innovazioni introdotte dalla modernità delle cosiddette avanguardie artistiche si trova una nuova e più decifrabile dimensione della loro temporalità. Questo fenomeno ha certamente permesso di individuare con molta precisione sul piano storico e cronologico, l’inizio e la fine di una data esperienza artistica. Tuttavia rimane invece problematico, se non impossibile, definire e soprattutto circoscrivere quella specie di chimica residua, che segna l’esito di ogni fine, di ogni morte e che determina una mobilitazione estetizzante, un’oscillazione del gusto, le quali si comportano come un’imprevedibile forza tsunamica. Non vi è dubbio che le stagioni dell’espressionismo astratto e della pittura informale insieme allo scenario storico che portò alla coagulazione culturale di simili esperienze artistiche, abbiano definitivamente concluso la loro stagione. Tuttavia dalle macerie di quei periodi ormai estinti e storicizzati si sono salvate più cose di quanto fosse possibile e lecito presumere. Uno degli autori contemporanei, nella cui opera è possibile rintracciare importanti cifre artistiche legate soprattutto all’intera stagione astratta statunitense, è il pittore Luciano Fiannacca. Tali cifre, vere sedimentazioni culturali ed esistenziali, lontane dal costituire un accademismo di nuova era o di rappresentare un recupero di stampo citazionista ed anacronistico, stanno alla base di un nuovo senso, pieno e coerentemente lecito, nello scenario degli orientamenti artistici coevi.

Fiannacca nasce a Genova nel 1951 e, in una città, allora come oggi, sfortunata e intellettualmente blindata, riesce ad emergere. Il suo attuale curriculum è impressionante per un autore che ha solamente cinquantaquattro annidi età. I suoi esordi avvenuti agli albori degli anni settanta, salutano l’emergere di un talento peraltro già riconosciuto ed ammirato dai suoi stessi maestri (Borella, Basso, Bargoni). Da allora la sua ricerca si è costantemente distinta per l’intima coerenza stilistica ed il cristallino rigore intellettuale. Attualmente è già possibile parlare della maturità di questo artista che negli ultimi cinque, forse sei anni, ha messo a punto un processo operativo in grado di garantirgli un’efficace medium delle componenti culturali, emotive e vitali del suo pantheon linguistico e comunicativo. Nei suoi quadri, costituiti solitamente da grandi tele rettangolari con lati di grandezza spesso di molto superiori al metro, c’è un piccolo e perfetto mondo fatto di poche e controllatissime azioni pittoriche magicamente sospese in dualismi concettuali tra cultura e libertà, tra ricerca ed espressione. Un mondo costruito su drammatiche armonie sorrette da una sapiente capacità di porre in relazione gli elementi fondamentali della figuratività astratta di stampo espressionista: il segno e il gesto (l’accidente guidato), i valori della materia, l’organicità della non- forma. Insomma tutti i componenti del delicato equilibrio tra visibile e leggibile costitutivi della comunicabilità artistica moderna. Ma non basta. Uno sguardo più attento all’interno delle modalità procedurali dell’opera di Fiannacca rivela importanti peculiarità. E’ l’autore stesso a rivelare che i suoi quadri sono in una qualche misura progettati, il che esclude la possibilità di adoperare un’ assioma interpretativo esclusivamente ridotto al solo segno-gesto, confutato dall’anticipazione prefigurale o preoperativa, anche se poi nella stesura definitiva è spesso ampliamente disattesa. Inoltre l’educato e misurato gesto che conduce la stesura delle paste pittoriche, sovrapposte per mezzo di frettazzi e spatole, è indicativo di una sospensione e di una elaborazione emotiva non riconducibili ai furori della pittura d’azione tipica dell’espressionismo astratto. Pur rispettandone l’aspetto, per così dire, rituale, l’azione di Fiannacca è condizionata soprattutto dai tempi tecnici di coagulazione ed essiccazione delle vernici da muovere sulla tela agita verticalmente. Uno dei poli del suo impianto operativo è rappresentato proprio dall’accurata riflessione sul mezzo di produzione, sulla materia pittorica, che nulla concede alle lusinghe della lucentezza cromatica e di una sua possibile fruizione edonistica (le paste colorate di Fiannacca sono da lui trattate con gesso o altro materiale che le opacizza). Un altro polo è costituito, in modo apparentemente contraddittorio, dal mantenimento di un’istanza narrativa, di un volere rappresentativo, che sfociano in unità di forme, andamenti e colori assimilabili ad un paesaggio . Gli intenti “paesaggistici” non sono evidentemente di natura mimetica, neppure nel senso di una trascrizione , più o meno automatica, di paesaggi interni. Il risultato è invece qualcosa di più complicato, che certamente scaturisce da una ricerca di libertà, naturale ed espressiva, una ricerca non degli istinti brutali e primordiali della sensazione, ma della ragione, del pensiero, dell’esistenza organizzata, umana, politica. Inoltre il progressivo tendere alla semplificazione, alla riduzione eidetica del segno-gesto-colore-spazio è propedeutico alla ricerca di un nuovo grado della pittura prossimo allo zero, dove la facoltà del fare artistico nono lascia più nulla di impresagito.
Le mutazioni, che ingannano la traccia progettuale, fatte di improvvisi e catastrofici cambi di direzione di un gesto o di una sovrapposizione cromatica, rientrano comunque nell’ambito di un atteggiamento che mira al controllo totale della prassi operativa.
L’opera di Fiannacca è contraddistinta anche da una coraggiosa posizione culturale e sociale, tesa com’è a difendere la volontà di fare ancora pittura. Ha ormai superato le riflessioni esistenzialiste sul da-sein, che contribuirono alla nascita della tendenza informale, della pittura allo stato brado, da cui emersero i valori del segno (inteso come puro gesto esistenziale) e della materia, la quale non rimanda ad alcuna forma o immagine.
Nell’autore l’essenza della pittura è la sua cultura e la cultura è costituita necessariamente da fattori sia normati che normanti perennemente sospesi nell’eterna dialettica tra storia e libertà.
Silvio Ferrari, nell’introduzione del catologo di una mostra personale di Fiannacca avvenuta nella galleria d’arte R. Rotta di Genova nel maggio del 2000, riconosce una sorta di sinestesia negli elementi formali e spirituali che costituiscono la sua opera. Mantenendo una terminologia retorico stilistica, si potrebbero invece assimilare questi stessi elementi ad un “anacoluto pittorico” , che sbaraglia definitivamente il campo interpretativo dell’arte di Fiannacca anche da implicazioni decadenti o simboliste.
Affiora così una rinnovata direzione stilistica, in grado di veicolare un nuovo e pieno senso della tradizionale riflessione sulla pittura, che molta critica ed altrettanto mercato hanno ritenuto e ritengono esaurita, affermando che il solo tradimento della tradizionale dimensione dell’opera ed il ricorso a mezzi espressivi che sostanzialmente negano la pittura, potevano costituire l’unica possibilità di dare un’operatività alla spiritualità della nostra epoca.

Roberto Guerrini
Icaro, N.2, Dicembre 2005

Un ordine mentale

cat_ferrariChe Luciano Fiannacca sia un irrequieto lo si ricava non solo dalla sua fiammeggiante, e talvolta agitata come da un vento interiore, pittura degli ultimi tempi. Sin da quando cominciò a imporsi nella sua Genova e poi in Liguria all’attenzione critica,quell’irrequietezza era alla base del suo operare, anche se la svolta da lui operata nel 1974, anno in cui avviò quella che lui stesso definì ” ricerca sui materiali” (1), poteva apparire a occhi poco attenti di tutt’altre valenze per quel ricorso alle scansioni astratto-geometriche sia delle opere e sia dei materiali. su di esse strutturati. L’irrequietezza di Fiannacca, infatti, è un modo di stare nel mondo e di porsi nei confronti del reale, modo che è oggi a presa diretta pittorica, come stanno a testimoniare i suoi furori gestuali (e stavo per dire le sue tormente materiche), e che invece a metà degli anni Settanta si arrovellava a ritrovare rapporti con la naturalità dei materiali usai (per lo più il legno) all’interno della tradizione storica più che dell’attualità, cioè più rivolta alla lezione delle avanguardie del ‘900, nella fattispecie a quella delle ricerche artistiche espletate sulla linea costruttivista, che non alla pressione delle neoavanguardie, nella fattispecie dell’Arte Povera, che era stata teorizzata sul finire degli anni Sessanta proprio da un critico di Genova.

Silvio Ferrari, 21 marzo 2000

“Ceramiche: Bargoni, Cerchi, Fiannacca, Sturla.”

cat_arensiDi frattura in frattura, di riparazione in riparazione, Fiannacca dispone le sue ceramiche come il chirurgo squarcia e sutura le lacerazioni ; persino in queste si avverte al tatto il sobbalzo della cicatrice, benché la geometria levigata di alcune forma confondano l’intelletto. Se Cerchi monta la pretesa dell’essere vivente, Fiannacca la stringe intorno a poche metafore concise, sagome semplici e narranti; esse parlano di aspetti immediati, di brutalità che seguono la calma placida della maiolica, poi si divaricano dopo essere state sfere compiute però incrinate. Tale incrinatura devasta, Non vi è mai la perfezione, quantunque se ne respiri l’intento; Fiannacca colloca in ogni lavoro un gesto che rompe l’armonia della sagoma, immettendo un ansito di diversa tinta e stampo, tale da rendere il concetto del movimento, la nozione del mutevole e dell’imprevisto. Le sue piastre, i suoi tondi, sono abrasi da una spuma densa, sabbiosa come l’acqua salmastra sulla battigia; altre opere sono gocce lunari o coni eretti per scampoli o graffi; non pressature, ma stimmate, stimmate fondenti.

Seregno agosto 2003
Flavio Arensi

Dal catalogo della mostra “Ceramiche: Bargoni, Cerchi, Fiannacca, Sturla.”Edizioni Studio Centenari Piacenza.

La pittura di Fiannacca

La pittura di Luciano Fiannacca si presenta così come una proposta, da un lato specifica e storica sulle tecniche, spazi e materiali pittorici, dall’altro personale sui modi di sentire e di rappresentare. Essa infatti mi sembra ritagliarsi nel panorama contemporaneo uno spazio non nuovo nei vocaboli ma originale negli esiti. Intanto egli appartiene ad una generazione in germinazione, ancora tutta da collocare nel panorama della pittura contemporanea. E’ infatti maturo, senza più lo sventolio di bandierine di chi deve e vuole farsi sentire a tutti i costi, e ancora giovane, senza la raggiunta calma e la pregnante tranquillità di chi ha individuato i segni del proprio sentiero-destino, inoltre già ha alle spalle più di un decennio di professione vissuta con appassionata devozione.
Guardiamo i quadri, cerchiamo di vedere,: Questi ultimi lavori di Fiannacca si differenziano dalla produzione precedente per un maggior approfondimento della sostanza materica e per una maggiore libertà del gesto. La superficie della tela ha una profondità storica; Luciano al di là dei maestri dell’action-painting, come Gorky e Pollok (indiscutibili le basi americane del suo linguaggio) ha curiosato dentro Bissière ed Alechinsky applicando spazi e distanze europee e, di proprio, una luminosità mediterranea, direi addirittura ligure. Anche i colori sembrano apparentemente meno gradevoli, i contrasti e le luci che essi contengono evocano nuove suggestioni. Del resto in questa pittura ogni colore, come nella musica ogni nota, non ha una valenza in sè, ma l’acquista in rapporto con gli altri; la percezione varia continuamente, ogni quadro è norma e microcosmo, soltanto al suo interno è possibile individuarne la legge armonica. I neri ed i grigi, ad esempio, non sono semplici sfondi, bensì fondali che fanno risaltare le trasparenze dei verdi, degli aranci e dei blu che si coagulano in vortici, colano frantumandosi o esplodono brulicando: insomma sembrano muoversi ancora. Immaginiamo Fiannacca davanti alla tela nuda: lo spazio del suo studio, immerso nel verde, e i suoi passi; prepara la tela e il gesto si mette in moto, libero artefice e costruttore di sé stesso: egli non vuole, lì ed allora, “neppure sapere se prima di me ci sono stati altri pittori”, dimentica Pollok e altri, o meglio essi gli rimangono dentro al pari del colore del cielo e delle arance, del verde del bosco fuori e del grigio delle ardesie dei tetti segnati dalla pioggia e dal tempo, dove sarebbe anche bello, come i pittori liguri antichi, eventualmente riprovare a dipingere.
Mi sembra infatti che si possa cogliere il vero valore del dipingere di un pittore solo se riusciamo a cogliere questa straordinaria condizione del mettersi a dipingere, la grande tensione che lo invade quando vuole e “deve” lavorare, quando la disponibilità del corpo e della mente si fa una e totale, e la concentrazione fa sì che la mano e il pennello si identifichino. E’ un correggere e continuare imprevedibile, un rapporto col proprio fare dialettico e sentimentale, dove talvolta i colori si esaltano per contrasto (certi verdi e certi aranci), talvolta si richiamano ritmicamente (certi blu e certi gialli), dove il vortica può incontrare dissonanze acute prima di comporsi dentro il quadro. Forse sono proprio certi scontri disarmonici e alcune contraddizioni dello spazio ad evocare più da vicino la realtà contemporanea dentro e fuori di noi. Questo paesaggio che invia segnali alla nostra sensibilità è oggi un ininterrotto artificio dove storia e cultura (storie e culture) hanno trasfigurato e reso irriconoscibile il naturale.
Ma da qui, da questo “grembo”, non si scappa, non si vuole e presumibilmente, non si può: se si tratta però di continuare il sistematico confronto con un reale in continua incontrollabile modificazione, di sottoporsi alla incessante pioggia di inverificabili informazioni, di subire il frettoloso consumo di osservatori distratti, Fiannacca almeno rivendica per sé il diritto di essere di volta in volta specchio infedele o appassionato, ermetico o deformante, derisorio o partecipe.
La modernità vera di questa pittura, di questo scavo più che decennale dentro la storia dell’astrattismo, acquista ora un profilo anche morale e consiste in fondo nel sapere quello che non è oiù possibile, è non accettare ammiccamenti estetici o analogici; Luciano non ha mai percorso corsie preferenziali allineandosi con certa critica di “programma”, non coltiva il lirismo dell’effimero: la tensione dell’io viene da un’urgenza profonda e non si semplifica, non sempre si traduce, concedendosi il rischio di rimanere in parte inascoltata. Un pittore e il suo spettatore: individualità che si incontrano nel fluire di esistenze complesse, probabilmente in sintonia piuttosto comunicandosi disagi ed incertezze attraverso un linguaggio allusivo e sensoriale, che dichiarandosi reciproche fedi e verità nei linguaggi storicamente riconosciuti.
Peraltro il pittore produce senza appropriarsi di nulla, in pura perdita se vogliamo, ma anche in assoluta libertà.
Ecco una bella lezione di distacco.

“Non si tratta soltanto di conseguire un risultato, quanto di modificare un problema” che altri, dei tipi simpatici, nella storia della pittura che ci siamo inventati, hanno tentato di risolvere prima di noi; cosicché è sempre necessario dipingere “non per fare un’opera, bensì per sapere dove un’opera può giungere” (R. Barthes).

Sono certa che queste braccia di Fiannacca potranno ancora più largamente distendersi, magari tra gli spazi che la luce riuscirà ad aprire e liberare all’interno delle pennellate: quando il vuoto, cioè, si libererà dell’ansia, quando all’horror vacui si sostituirà la coscienza di aver raggiunto il proprio spatium serenitatis. E allora , caro Luciano, questa tua folle idea di coniugare la tensione fisica della pittura di De Kooning con la tensione lirica di Licini, mi piace molto. Come mi piace la tua idea che Amalasunta sia esplosa in volo “levandosi” da una di questi paesaggi post-atomici: Ma quello che mi affascina in fondo più di ogni altra cosa è questo tuo silenzioso e “rabbioso” rimanere dentro ai tuoi quadri, Questa tua inquieta ma caparbia presenza, questo non so che di insaziato.

Brenda Bacigalupo, aprile 1988 

Inseguendo la superficie

cat_bandiniOgni viaggio è costitutivamente pieno di pericoli. Tra questi il maggiore – probabilmente – è quello di arrivare. Odisseo ne sa qualcosa. Certo, si può commentare come facile sarcasmo che solitamente, in pittura, non si danno “viaggi senza ritorno”. Il che è vero, almeno in parte o nella maggioranza dei casi. Eppure, credo sia ammissibile, è possibile intraprendere un viaggio con il puro nobilissimo disegno di non interromperlo, di proseguirlo. Magari intrecciando arabeschi ogni volta che all’orizzonte si intravede la meta; ogni volta che il viaggio rischia di approdare e di conchiudersi. La pittura di Luciano Fiannacca, la sua riflessione su una spazialità sospesa in cui profondità ed evidenza si intrecciano nell’esuberanza rigogliosa della superficie mi sembra riflettere quei connotati: il darsi cioè come contrappunto di un percorso – di un inseguimento – che non vuole interrompersi, perché sa di dover sondare ogni anfratto, ogni soglia, ogni transito che il percorso impone. Anche quando questo ci si presenti come Holzweg heidegeriano, come sentiero che si interrompe, come biforcazione ceca, come zona muta in cui non risplende la verità ed in cui non risuona il destino dell’essere. Contrappunti di un viatico, dunque, che non è mai identico a se stesso, anche se è consapevole che alla superficie dovrà prima o poi ritornare; contrappunti in cui si evidenziano figure della ciclicità, raddoppiamenti, analogie, inversioni, che, in qualche misura, sovraintendono ai differenti climi che nel viaggio si incontrano, alle differenti modalità, ai differenti luoghi. Fiannacca, viaggiando o inseguendo, non distrugge, ma, a seconda dei casi, ricompone, svia, si lascia sviare. Blu, nero, rosso, sono i colori di questi “luoghi”, zone apparentemente piatte sulle quali si accalca il segno e la materia della sua pittura. Colori di fondo – più che dello sfondo o della profondità, che ne indicano altrettante disposizioni – etiche? – dell’autore in viaggio: classicista, libertine, vitalista. Quel viaggio è un luogo trasgressivo e, lo abbiamo appreso, la trasgressione comincia dalla forma, dalla forma dell’immagine. Intermittente, occulta o strutturata, la trasgressione della forma deve farsi rapsodia, vale a dire – come accade nel viaggio che non si vuole mai conchiudere – non essere obbligata a progredire, a rispecchiare il modello organico del nascere – vivere – morire. D’altra parte, non esiste trasgressione senza che questa sia in grado di imporsi un ordine, un criterio che la rende tutt’altro che paradossalmente – sensata e coerente ( altrimenti si rischierebbe di ridurre la trasgressione a quella pratica “a cottimo” attuata dalle categorie etico politiche che non lavorano, che sono costitutivamente incapaci di una progettualità creativa: i “sevi” e i “padroni”). E’ l’ordine, la regola, che separa l’invenzione dalla pura provocazione; l’ordine è in qualche misura necessario all’eccesso; e se gli eccessi devono “rendere” – in termini di visibilità, autenticità, di espressione – devono sottoporsi ad una regola economica. Ecco allora le interferenze, le dissoluzioni, gli slittamenti cui la pittura di Fiannacca ci costringe, dispiegano altrettante figure cicliche stazioni, vie di fuga, correzioni, illusioni, mascheramenti, inganni ( guai se ci fossero anche quelli: il rischio dell’approdo si avvicinerebbe inesorabilmente) di un “entronauta” che tenta di porre in correlazione il corpo e l’anima della pittura. Ma, gli entronauti, questi viaggiatori costretti a viaggiare nello spazio della superficie non sono in realtà dei soggetti stanziali? Che tendono a risolvere tutto all’interno della “propria stanza”. Come accadeva a Xavier De Maistre? Se fossimo convinti di questo ritengo che ci precluderemmo la comprensione di una grande parte della cultura visiva contemporanea, quanto meno da quella che esce e riesce a rinnovarsi all’indomani della crisi della cultura informale. Ora non si combatte più nella superficie, attraverso gli esiti incerti, le rapsodie, le trasposizioni, che nella superficie si agitano. Fiannacca viaggiatore che insegue la superficie, opera per correggere le suture ( le certezze ) che possono (e che probabilmente debbono ) risultare viaggiando. Ma, in questo modo. Non può che riaprirle. Forse oggi la pittura è anche questo riaprire suture per purificare la pittura medesima dal senso indebito che vi abbiamo depositato.

Bruno Bandini marzo 1996

 

Un ordine mentale

Piace constatare in momenti come i nostri – nei quali, nel campo della pittura come in altre situazioni fattuali, teoriche e pratiche, l’occasionalità, spesso fortuita, appare protagonista – l’ acuta chiarezza critica con cui Silvio Ferrari indica nella pittura di Luciano Fiannacca, esposta in personale alla “Rotta”, “il primato di un ordine mentale che viene a capo delle pulsioni emotive”.
E’ il modo tutt’altro che generico, di informare l’osservatore dei quadri di questo artista, del suo rapportarsi alle più consistenti operazioni artistiche degli anni ’50-’60 del novecento, ovvero a quanto e a quando la più evidente pregnanza espressiva coinvolgeva la diretta partecipazione “fisica” dell’ artista e la disposizione strutturale della pittura nello spazio del dipinto.
Proprio la rispondenza spaziale alla gestualità di un dipingere l’intima scansione ritmica e le plaghe di luce che la sostengono ( l’impulso dinamico che libera il senso della visione astratta in una immagine poeticamente commossa) consente a Fiannacca quella calamitazione verso la forma che soltanto la sensibilità plastica e la necessità di trovare un sempre nuovo accordo tra sé e il mondo permettono.
E se la vitalità luminosa dei suoi dipinti (esemplari, ci sono sembrati “Dos gardenias para ti” e “El viento viene el viento va”, ambedue dell’anno passato) ci ricorda l’ impianto formale di Soulages o l’astrattismo gestuale di Gottlieb è quanto mai palese il significato autonomo e profondo del suo stile analogico d’una condizione della coscienza.

Germano Beringheli 
La Repubblica Maggio 2000

L’opera dell’artista inizia sempre per caso

cat_caprile“L’opera dell’artista, poesia, pittura, musica, ha sempre un inizio “per caso”. Poi lo svolgimento la propone e la riconduce a una legge nella quale essa compiutamente si definisce e riposa”, scriveva Fausto Melotti in uno dei suoi “foglietti” e continuava in un successivo appunto: “Nella consapevolezza inconsapevole ovverosia nello sviluppo controllato e per altro verso incontrollabile di tutta un’opera, la prima linea tracciata già ne tiene e manifesta il canone”: Tali riflessioni si possono adattare al lavoro di Luciano Fiannacca, un pittore magari lontano dalla “pulizia” formale di Melotti, ma intinto come lui di senso musicale, votato a un ritmo che dal “caso” si dipana nello spazio per sovrapposizioni cromatiche, per getti e per gesti, come al cospetto di una gemmazzione provocata dal fondo mocromamente modulato o da un nucleo o da un centro che regge movimenti consapevolmente inconsapevoli. Le radici del suo informale sfiorano la cultura dell'”action painting” e della scrittura automatica per calarsi più decisamente in un vitalismo mediterraneo, nobilitato da un’eleganza e da un’essenzialità linguistica che avvolge il racconto di allusioni paranaturalistiche: i brani di colore, impastati nel geso per assaporare opacità e increspature materiche, vengono stirati e incisi a taglio di cazzuola per lacerti di uccelli o di personaggi dell’inconscio; prati e cieli si incontrano al piegar del vento e di emozioni nobilmente aggredite e smembrate, al pari dei pensieri, lungo filamenti che attraversano, attraversandosi, piccoli contrasti e ampie comunioni di convergenze pittoriche, come se tutto il quadro corresse verso una perfezione cosmica al di là dell’esplosione timbrica.
E’ la forza centrifuga dunque la molla che spinge Fiannacca verso i limiti dell’opera, verso una libertà di espressione non mortificata in origine da proponimenti di comodo: è la prima linea appunto, come affermava Melotti, il segno del destino, la traccia per un pensiero che proseguirà per orizzonti sconosciuti al primo “colpo” sulla carta o sulla tela ancora incontaminate. Ed è appunto la prima contaminazione su uno sfondo preparato per officiare il rito a determinare la sorte del quadro, il susseguirsi dei movimenti, il richiamo delle ulteriori tonalità in rifiuti e in accomodamenti. Egli persegue talora la vitalità degli opposti o una comunanza di fuochi accesi per officiare la fuga ai margini. Le sue sono opere scaturite da emozioni quotidiane (lo rivelano i titoli) che ognuno può ricostruire coi tasselli del proprio mosaico sensibile facendo intervenire il vento, il cielo, il sogno, che sono poi gli elementi di evasione ideale che più intimamente ci appartengono. I pensieri pittorici di Luciano Fiannacca paiono collocarsi al di sopra della vita delle città e dei travagli degli uomini: anche certi racconti notturni e certe cupe tensioni del “paesaggio” si risolvono in una luce ascensionale.
Ma non si pensi a un Fiannacca intento a dirimere enigmi esistenziali, votato a una benevolenza di comodo per compiacere magari il mercato. L’ottimismo va conquistato per gradi e per tensioni da addomesticarsi traccia dopo traccia, filo dopo filo in un dedalo di accordi, di “suoni”, di privazioni, di assenze improvvise, per consentire al gesto di vestirsi di nuove speranze. Tale dono si rivela alla fine di ogni opera, in primis a Fiannacca che l’ha eseguita e poi a ciascuno di noi che l’ha indagata e inseguita con lo sguardo prima di possederla.

Luciano Caprile, Dicembre 1989

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